The Agony and the Ecstasy

An statement for the show "Agony and the ecstasy"
Curated by Shirin Jelveh


combination of joy and sorrow (Agony and ecstasy) is one of those paradoxical combinations that are so akin and interdependent at the same time. Though the common meaning of these two words expose variant and even opposite realms of sensations in the fields of literature and linguistic perception; but in the field of psychoanalysis these two form an intertwined compound that seems inseparable. This way “Agony” is an act in which “Ecstasy” finds its meaning; and this act is willingly performed most of the times. Human subconscious often search for different motivations to fulfill its variety of desires and feelings; and agony is definitely one of those feelings.
In classic methods of producing artworks we may find countless examples of such experience in which the artist has endured physical pain and sorrow in order to reach the moment of his/her uttermost joy. Painting of Sistina capella (The famous chapel of Vatican) is a fantastic example. For hours and days, the artist lying on his back on the wooden scaffold had been painting on the roof, and after almost eleven years could complete his masterpiece and create an artwork that forces the audience to stare at it for hours to be able to absorb all the details. The neck pain that the audience feels for a short time has a direct relation to Michael Angelo’s long time sorrow. We could say that it is possible that the chronic pain that the artist has endured for over a decade has this ability to cause an acute pain in the audience; accompanied by joy of facing a sublime phenomenon.
Another outstanding example of this combination has been narrated by Paul Auster in the novel “The Music of Chance”. Nash is a middle aged man who has begun his long time journey with no proper destination. He carries all his money with him; he travels from city to city spending the nights in motels doing nothing except riding his favorite car, killing time and trying to keep away from anybody he knows. During his journey he meets a young man who suggests he invests his money on gambling with two reach men! Nash loses all in this game and even more than his fortune and so forced to build a wall with thousands of stones that those two reach men brought from Europe! And he has to do it empty handed! Nash who doesn’t tolerate stability; now has to stay in those men’s palace and finish his task in order to obtain his permission of going out! Auster’s story turns into an endless battle between pain and pleasure, agony and ecstasy. During this battle Nash character crushes into pieces and reconstructs a new Nash who prefers the joy of building a wall to his former freedom. The metamorphoses of this character, either when he accepts physical pain in a wearing battle, or when his relationship with the wall he is building transforms into the relationship between creator and created; is so like the mechanism of producing artworks. The artist bears a physical pain to reach and inhale that moment of ecstasy thoroughly! But that ecstasy is not reachable only in the last moment but like Nash has experienced every stone that finds its place could irrigate the thirsty creator sip by sip.

Ali Ettehad- Autumn 2011




رنج و سرمستی
بیانیه ای برای نمایشگاه رنج و سرمستی
کیوریتور: شیرین جلوه
ترکیب «رنج و سرمستی» ترکیبی توامان متناقص و همسان است. گرچه معنای عمومی این دو واژه در حوزه ی ادبیات و نیز در فهم عمومی زبان، بازنمایاننده ی اقلیم های متضاد حسی است لیکن همین دو واژه در حوزه ی روانکاوی ترکیبی در هم تنیده می سازند که جداسازی شان ناممکن می نماید. از این راه «رنج» کنشی است که «لذت» را معنا می دهد؛ کنشی که در بیشینه ی موارد خودخواسته است. ناخودآگاه انسانی اغلب به جستجوی رانه های مختلفی است تا احساسات متنوع اش را ارضا کند و رنج نیز یکی از ارکان این دامنه ی حسی است.
در اشکال کلاسیک تولید اثر هنری، نمونه های تاریخی بی شماری می شناسیم که هنرمند در مسیر آن رنج های تنانه ی بسیاری متحمل شده است تا در پایان، ذهن او «سرمستی» حاصل از خلق را تجربه کند. نقاشی سقف «نمازخانه ی سیستین» نمونه ی مشهوری از این تجربه است. هنرمند هر روز، ساعت ها، به شکل خوابیده روی داربست های چوبی، بر سقف نمازخانه نقاشی می کند تا پس از گذشت نزدیک به یازده سال اثری خلق شود که مخاطب برای مرور جز جز آن ناچار است ساعت ها به سقف نمازخانه خیره بماند. دردی که مخاطب برای تماشای اثر به شکلی کوتاه مدت در ناحیه ی گردن احساس می کند نسبت های مستقیمی با درد یازده ساله ی میکلانژ دارد. شاید بتوان چنین تعبیر کرد که رنج مزمن هنرمند که بیش از یک دهه به درازا کشیده در پایان به مخلوقی می انجامد که می تواند دردی حاد در مخاطبان بیافریند؛ دردی که به شکلی همزمان با سرمستی مواجهه با پدیداری والا در آمیخته است.
نمونه ی درخشانی از این در آمیختگی در تجربه ی ادبی «موسیقی شانس» یافتنی است. ناش مرد میان سالی است که با پول نقد بسیار سفری چندین ماهه را آغاز می کند. از شهری به شهر دیگر می رود و تنها در متل های بین راهی شب ها را می گذراند و هیچ کاری نمی کند مگر راندن با اتومبیل محبوبش و کشتن زمان و تلاش برای جدا ماندن از کسانی که می شناسد. در این میان پسر جوانی او را به قماری هنگفت با باقی مانده ی پول هایش دعوت می کند. ناش در قمار می بازد و از آن جایی که بیش از موجودی اش باخته محکوم می شود با هزاران سنگی که صاحب خانه ی ثروتمند به عنوان سوقاتی تجملی از اروپا آورده دیواری عظیم بسازد؛ آن هم با دست خالی! ناش که پیش از آن نشان داده یک جا ماندن برایش ناممکن است محکوم به کاری عظیم می شود بی آن که پیش از اتمام کار جواز خروج از باغ را داشته باشد. روایت پل استر از این جا بدل به جدال مدام رنج و سرمستیِ حاصل از خلق می شود. شخصیت ناش طی این جدال آرام آرام می شکند و از خرده هایش پیکره ی تازه ای برمی آید که لذت بالا بردن دیوار را به سرخوشی رهایی از باغ ترجیح می دهد. دگردیسی شخصیت رمان استر، چه آن جا که در جدالی فرسایشی رنج های تنانه را می پذیرد و چه آن جا که رابطه اش با دیوار بدل رابطه ی خالق و مخلوق می شود بسیار مشابه ِ سازکار تولید کار هنری است. هنرمند رنجی تنانه را به جان می خرد تا خود را به تمامی بر لذت نتیجه بیافکند! لذت یاد شده اما تنها در پایان ساخت اثر اکتساب نمی شود بلکه همچون تجربه ی ناش با هر تخته سنگی که بر سنگ های زیرین گذارده می شود جرعه ای از آن در کام سازنده می ریزد.

علی اتحاد- پاییز نود

ON HUNTED ANDTHE HUNTER

curated by Elham Pouriamehr, Mohsen Gallery, June 2011
by Ali Ettehad, Art tomorrow, vol. 5, Summer 2011

Open publication - Free publishing - More ali ettehad

TEHRAN GALLERIES IN THE PAST SEASON

by Ali Ettehad, Art tomorrow, Vol.5, Summer 2011

Open publication - Free publishing - More ali ettehad

Non-existent Being

On Vahid Hakim's works, Assar Gallery, May 2011, by Ali Ettehad

Open publication - Free publishing - More ali ettehad

TOURING IRAN ON BANK NOTES

BEHNAM KAMRANI’S WORKS AAN GALLERY, SEPTEMBER 2010 by Ali Ettehad

Touring Iran on Bank Notes is the title of Bahnam Kamrani’s latest works. They portray the images of large bank notes pertaining to the Pahlavi Dynasty, printed on canvas and complemented by paintings. Although the bank notes in the background belong to the Pahlavi days, they very seldom represent the political atmosphere of that era; rather, they tend to provoke the long-term memories of the Iranian people. Images of contemporary and historical landmarks, Golestan palace for example, which are mostly accompanied by a verse, indicate the historical characteristics of these landmarks.

While the images on the reverse of any bank note usually portray a single subject, Kamrani has added a new meaning to those images through his paintings. The common feature of all these bank notes is the absence of a human character in them. This absence has provided the artist with a background in which he can introduce his own characters: dwarves with bandanas or dressed in Qajar style attire in front of Golestan Palace, or Samothrace the Goddess of Nike (victory) seen mounted on a stack of suitcases. Painted in another background is Yves Klein’s fall, only this time throwing himself from the Alborz Heights instead of a window. The background to all these images is the Veresk Bridge, the icon of construction and progress in Iran for many decades, ironically built by German engineers! In another work we see Dervish Khan embracing his Tar and staring into the distance. His motionless hand is resting on the cords, while the mingling colours behind him have created a halo around his head. Again, the background is the shrine of Hafez.

Yet another work portrays images of half-burnt matchsticks, a man on a camel, and one of M.C Escher’s works providing an optical illusion. This time the Abadan refineries provide the background, complemented by the image of a handwritten oil treaty tucked into another background. These optical images, next to the name of the workThe Oil Outlook, convey a unified meaning. This meaning has been incorporated in all the works in the series.

Touring Iran on Bank Notes is an animated vision of our present era. Various landmarks, each reminiscent of a different time and place, are gathered together as if the context can provide an environment for their co-existence. But, as is apparent in the paintings, this has not been a successful venture. Kamrani, aware of this impossibility, has chosen the bank notes as a setting for his graphic stories. His chosen subject is one of the most degrading symbols of today’s materialistic society. In the artist’s own habitat, however, the bank note is losing its value very rapidly and every decade adds more to its demise.

یرانگردی بر روی اسکناس

نمایشگاه آثار بهنام کامرانی گالری آن، مهر 1389 علی اتحاد تصاویر بزرگی از اسکناس‌های دوران پهلوی اول و دوم که روی بوم، چاپ و با نقاشی ترکیب شده بود؛ زیر نام ایرانگردی بر روی اسکناس واپسین آثار بهنام کامرانی را می‌ساخت. اسکناس‌های پس‌زمینه با آنکه از دوران پهلوی آمده‌ بودند لیکن در بیشتر موارد نشانی از نظام سیاسی آن روزگار نداشتند، بلکه بیش از هر چیز حافظه تاریخی مردم ایران را هدف می‌گرفتند. تصویر سازه‌های تاریخی - همچون «منظره کاخ گلستان» - و یا معاصری که اغلب با نوشته‌ای همراه شده بود بر هویت تاریخی هر یک از مکان‌های تصویر شده تأکید داشت. اگرچه تصاویر پشت اسکناس بنا‌بر کارکردشان تنها گزاره‌ای تک‌ساحتی را ارایه می‌دادند، لیکن ترکیب نقاشانه کامرانی در مسیر خوانش تصاویر تزیینی ساحت‌های معنایی تازه‌ای می‌گشود. ویژگی مشترک پس‌زمینه‌ها فقدان شخصیت‌های انسانی بود و کامرانی در چنین زمینه‌ای شخصیت‌‌هایش را وارد اثر کرده بود. کوتوله‌های لچک‌به‌سر یا در لباس و کلاه قاجاری که در زمینه کاخ گلستان ایستاده بودند، یا «الهه پیروزی ساموتراس» که بر چمدان‌های روی هم چیده‌شده نصب شده بود و در سوی دیگر بازنمایی نقاشانه تصویر سقوط «ایو کلاین» که گویی این‌بار به جای پنجره، خود را از ارتفاعات البرز به پایین پرتاب کرده و در پس‌زمینه همه اینها نمایی از پل ورسک که برای دهه‌ها نگین راه‌سازی ایران بوده - هر چند به دست مهندسان آلمانی ساخته شده است. در اثری دیگر درویش‌خان دیده می‌شد با تاری در دست که به رو‌به‌رو خیره مانده و دستش بر زخمه بی‌حرکت بود و رنگ‌های در‌هم پس‌زمینه هاله تقدسی را به‌طور تصادفی‌ گرد سرش کشیده و این همه در منظره‌ای از آرامگاه حافظ دیده می‌شد. در تابلویی دیگر کبریت‌‌های نیم‌سوخته، مرد شتر‌سوار و تصویر یکی از آثار موریس اشر که فریب دیداری می‌ساخت بر زمینه پالایشگاه آبادان قرار گرفته‌ بودند، همچنین در گوشه‌ای دیگر، دست‌خطی از یک قرارداد نفتی دیده می‌شد. این عناصر بصری در کنار نام اثر چشم‌انداز نفتی، معنایی واحد را می‌ساختند. ایرانگردی بر روی اسکناس تصویری شمایلی از امروزمان ارایه می‌داد. چهل‌تکه‌ای که هر یک از تکه‌هایش از بستر زمانی-مکانی متمایزی گرد ‌آوردی شده بود و تنها به پشت‌گرمی زمینه جغرافیایی تصاویر پشت اسکناس‌ها تلاش می‌کرد تا عناصر ناسازش را به هم بچسباند. ولی با جستجو در آثار به نظر می‌رسید چنین تلاشی چندان کارآمد نبود. بهنام کامرانی با آگاهی از این ناکارآمدی به‌صورتی شمایلی اسکناس را به عنوان زمینه روایتش برگزید. شیئی که نه تنها انتزاعی‌ترین نمود ارزش جامعه معاصر است بلکه در بستر زیستی هنرمند سال‌هاست که سقوط بهای خود را آغاز کرده و دهه به دهه بر شمار صفرهایش افزوده می‌شود.

THE LAST HILLS OF THE EAST

KARIM NASR’S PAINTING AN & HOMA GALLERIES, SUMMER 2010 by Ali Ettehad

With a quick glance at Karim Nasr’s works throughout his career, it can be concluded that The Last Hills of The East stands out as a milestone in his development. This collection distinguishes itself from the rest of his works both technically and in terms of content.

For along time, the artistic and cultural creations conceived outside the Euro-American hemisphere have been looked upon in the West as a peculiar and unfamiliar “package” and in their totality, with total disregard to their content and substance. This approach, adopted mainly by western observers, is ironic as these works have been created in a greater and more diverse part of the world than the West itself. Out of these so called “packages”, the “Iranian package” has a more prominent and distinguished history. Although the roots of such an approach date back to previous centuries, its contemporary consequences and effects are visible and felt mostly in the art of the Middle East. The increasing number of venues exhibiting “Iranian Art” in recent years is indicative of this. These “packages” have prompted Euro-American observers to probe into the artistic and cultural characteristics of a distant country, Iran. However, the likelihood of these observers probing deeper into the substance of these “packages” remains minimal as they only look at these on the surface and in their totality, merely enjoying them as a visual shock!

The Last Hills of The East is confronting and challenging such an approach. Nasr has placed a collection of the clichéd Euro-American images in front of subjects perceived by the viewer as from Iranian culture. These two elements, eastern and western, are projecting themselves as a unified totality and create a surprisingly harmonious impression in the viewer’s mind: just like a tourist’s first impression on arriving in a new territory.

Nasr’s latest collection challenges the casual and shallow approach to Iranian art and culture. He incorporates various images emanating from the two hemispheres in the same frame, totally disregarding their point of origin.

The Euro-Americanattitude of indifference towards the substantial is also evident in Iranian art exhibitions and classical museums which display cultural elements and objects while ignoring their correlations and historical context.
The Last Hills of The East is a loud cry, trying to put an end to this primitive, incomplete and unjust approach.

آخرین تپه شرق علی اتحاد

کریم نصر گالری‌های آن و هما، شهریور 1389 با نگاهی اجمالی به کارنامه کریم نصر می‌توان گفت آخرین تپه شرق مرحله گذار هنرمند در راه رسیدن به موقعیت تازه زیبایی‌شناسانه است. این مجموعه که به صورت هم‌زمان در دو گالری به نمایش در آمد چه از لحاظ تکنیک و چه از لحاظ مضمون به شکل چشمگیری از دوره کاری هنرمند جدا افتاده است. دیر‌زمانی است در حوزه هنر و فرهنگ، آنچه به خارج از محدوده جغرافیایی اروپا و امریکا مرتبط می‌شود به مثابه پدیداری غریب و نامأنوس ارایه شده و مورد توجه قرار می‌گیرد و دیر‌گاهی است که فرهنگ و هنر این حوزه‌های جغرافیایی - که اتفاقاً بخش بزرگی از سیاره را تشکیل می‌دهند - به شکل بسته‌های فرهنگی-هنری مورد پژوهش قرار گرفته و عناصر تشکیل‌دهنده آنها بیش‌تر از آنکه مورد تحلیل و واکاوی قرار گیرند در مقام شمایلی از جهانی عجیب و نا‌شناخته نگریسته می‌شوند. در میان بسته‌های فرهنگی‌ای از این دست، بسته فرهنگی ایران از سابقه قابل ملاحظه‌ای برخوردار است. گرچه خاستگاه چنین نگاهی را باید در سده‌های پیش جستجو کرد، لیکن پیامدهای معاصر آن بیش از هر جای دیگر در حیات هنری خاور‌میانه قابل پیگیری هستند. نمایشگاه‌هایی زیر نام «هنر ایران» که به شکل چشمگیری در سال‌های اخیر بر شمار آنها افزوده شده است نمونه‌هایی از این بسته‌های فرهنگی هستند. بسته‌هایی که نتیجه کنجکاوی بخش اروپایی-امریکایی جهان نسبت به هنر و فرهنگ کشوری دور است. و البته این کنجکاوی چندان عمیق نیست که فاعل آن نیاز به جستجویی جدی در خود احساس کند بلکه ترجیح بر تماشای چیزی است که توقعش را دارد؛ نقش‌مایه‌ای شرقی که مخاطب اروپایی-امریکایی در نگاه نخست تفاوت آن را احساس کند. چیزی که به لحاظ دیداری آنچنان غریب باشد که به سرعت برچسب بسته فرهنگی‌اش را آشکار سازد و البته پا را از این فراتر نگذارد و در سطح یک شوک دیداری باقی بماند. آخرین تپه شرق پاسخ به چنین نگرشی بود. هنرمند نقش‌مایه‌هایی کلیشه‌ای از فرهنگ اروپایی-امریکایی را به شکلی شمایلی در آثارش گنجانده و در سوی دیگر اثر، نقش‌مایه‌هایی را قرار داده که مخاطب بسته‌های فرهنگ-ایرانی انتظارش را می‌کشد. این‌بار هر دو سوی این داد و ستد قرار بود خود را در موقعیتی تزیینی بیابند؛ درکی که شاید یک گردشگر در بازدیدی کوتاه از یک سرزمین به‌دست می‌آورد. واپسین مجموعه کریم نصر چنین درک ناقصی را به چالش می‌کشد. هنرمند نقش‌مایه‌های آشنایی از دو سوی این داد و ستد فرهنگی را بدون توجه به بستری که هر یک در آن شکل گرفته‌اند بر زمینه اثر می‌چسباند. درست به همان ترتیب که نمایشگاه‌های موسوم به «هنر ایران» و یا موزه‌های کلاسیک اروپایی-امریکایی نمونه‌هایی فرهنگی را فارغ از رابطه‌شان با زمینه تاریخی-فرهنگی به نمایش می‌گذارند. شاید بتوانآخرین تپه شرق را در عبارتی خلاصه، مرثیه‌ای در رسای این درک ناقص متقابل خواند.

THE STORY OF THE ONE WHO FLED

RANA FARNOUD’S PAINTINGS
ETEMAD GALLERY, DECEMBER 2010
by Ali Ettehad

Rana Farnoud is a painter who is known for her abstract paintings. Farnoud’s last solo exhibition was held eight years ago at Golestan Gallery, and so it seemed as if the artist had kept silent for about a decade. Her recent exhibition in Etemad Gallery indicated that all these years were not years of silence, but marked a period of transition from an earlier to a new phase in her work. Farnoud’s new set of works reveal human figures and other creatures that emerge in the work or in the artist’s interpretation. They contain figures that used to be hidden in her abstract work, and have now come out of the darkness into the light. In creating the work, Farnoud has still continued the method used in her abstract work—meaning that the construction of each work is spontaneous and is done via an impulsive process. In the meantime the figures are slowly born on the ground of the work. Such a process is a metaphor for life on earth. Farnoud’s new series of works imply a critical situation: a crisis that not only humans, but all the creatures that share the same surroundings as the artist, confront. The artist believes that the scope of this crisis has expanded to an extent that has entirely embraced the sphere of her life. The artist describes the confrontation with this crisis and the damage done by it as a historical remembrance: a memory of captives who were released from jail hoping to take a shower, but who, shortly after, found themselves inside a gas chamber. Rana Farnoud, in this group of works, has an identical impression of the work and its title. Therefore the title of each work is a predicate that validates the subject of the image. The Story of the One Who Fled, When the Sun Shines on Him, He Reflects Human Shadow Instead of His Own, An Animal and a Young Girl Are Thinking of the Same Thing, An Animal Gives Advice to the Woman Looking at the Sky,etc. Such titles link the message of the works to a specific place and time period. Because the titles are based on the life experiences of the artist’s compatriot viewers, the shared universal message of the works has been complemented by a meaning drawn from the background of the artist.

Farnoud’s solo exhibition is a result of works done in the past two years; these are works that, in the artist’s words, are a response to what she experienced. The artist has generalised her own situation as one in society, and presents her autobiographical work as coinciding with the narrative history of a nation.

حکایت آن کس که گریخت

نقاشی‌های رعنا فرنود گالری اعتماد، آذر 1389 علی اتحاد رعنا فرنود هنرمند نقاشی است که به‌واسطه آثار انتزاعی‌اش شناخته شده است. آخرین نمایشگاه انفرادی فرنود هشت سال پیش در گالری گلستان برگزار شد و چنان به نظر می‌رسید که هنرمند چیزی نزدیک به یک دهه سکوت اختیار کرده است. اما نمایشگاه اخیر وی در گالری اعتماد نشان داد که این سال‌ها برای هنرمند نَه سال‌های سکوت که روزگار گذار از دوره پیشین به دوران تازه کاری‌اش بوده است. مجموعه تازه فرنود پیکره‌های انسانی و جانوری را نمایش می‌داد که از دل زمینه اثر بیرون کشیده شده‌ بودند و یا به تعبیر هنرمند حاوی فیگور‌هایی بود که در آثار انتزاعی او پنهان بودند و اینجا از تاریکی بیرون آمده و زیر نور ایستاده بودند. فرنود در خلق اثر نیز همچنان روال دوران انتزاعی‌اش را ادامه می‌دهد، بدین معنا که کار ساخت هر اثر بدون پیش‌طرح آغاز می‌شود و در سازوکاری شهودی به پایان می‌رسد و در این میان پیکره‌ها آرام آرام بر بستر زمینه زاده می‌شوند. چنین سازوکاری استعاره‌ای از حیات زمینی است. مجموعه تازه فرنود راوی وضعیت بحران بود؛ بحرانی که نه تنها آدم‌ها که تمامی موجودات در مواجهه با آن سهیم‌اند؛ موجوداتی که در بستر مشترکی با هنرمند زیست می‌کنند. چرا‌که به باور هنرمند دامنه بحران چنان فراخ شده که یکسره سپهر زیست بوم نقاشی‌اش را در بر گرفته است. هنرمند، مواجهه با این بحران و ضربه حاصل از آن را به‌واسطه خاطره‌ای تاریخی توصیف می‌کند؛ خاطره اسرایی که به امید حمام از بند خارج شده بودند اما لحظاتی بعد خود را در اتاق گاز ‌یافته بودند. رعنا فرنود در مجموعه تازه‌اش نقشی همسنگ به اثر و عنوان آن بخشیده بود. بدین ترتیب عنوان هر اثر گزاره‌ای بود که رسالت نهاد تصاویر را محقق می‌کرد. حکایت آن کس که گریخت، چون آفتاب برآید به جای سایه خود سایه انسان را منعکس می‌کند، حیوان و دختر جوان به یک چیز فکر می‌کنند، حیوان زنی را که به آسمان می‌نگرد اندرز می‌دهد و ...؛ عناوینی از این دست روایت مجموعه آثار هنرمند را به محدوده زمانی-مکانی مشخصی پیوند می‌دهند. به‌واسطه عناوین آثار و نیز وضعیت زیسته مخاطبان هموطن هنرمند، روایت عام و شاید جهان‌شمول تصاویر جایشان را به پدیداری مبتنی بر زمینه می‌سپردند. نمایشگاه انفرادی فرنود نتیجه آثاری است که وی در دو سال گذشته آفریده است؛ آثاری که به گفته هنرمند واکنشی است نسبت به آنچه در این سال‌ها از سر گذرانده. هنرمند موقعیت خود را به مثابه یکانی از اجتماع به سطح کلان تعمیم داده و سرگذشت‌نگاری‌اش را با روایت تاریخی یک ملت همسنگ می‌سازد.

Winter 2011

TEHRAN GALLERIES IN THE PAST SEASON by Ali Ettehad

A) The economic crisis ended up being costly for fine art although it left behind positive outcomes. What has been exhibited in Tehran galleries over recent years in most cases has been the reappearance of familiar artists whose works have been exhibited in solo or group shows. The stagnancy of the art market, however, caused most of these known artists to have no desire to show their work. The galleries, which had been moving in the safe margin of the economy for a considerable amount of time because of the absence of established artists, started to show works of artists who had not been seen so much or had recently emerged in the field. Even though the beginning of this crisis goes back to last year, the increase of such exhibitions in the current year, and especially in the past season, has been considerable. B) The curated exhibitions are one of those phenomena that from last year up to today have gradually been accepted as a tradition in Tehran’s art scene. It needs to be emphasised that using the term “curated exhibition” and restraining from the term “curatorial project” is true to the nature of such exhibitions. If, in the past, fine art shows were only exhibited in the form of group or solo shows, these collections, although they feature a group of artists, do not have typical group show qualities. They are rather displayed with a particular theme: a theme that is proposed by the administrators or the works’ patron. Previously, in order to form group exhibitions, a group of artists would organise a particular group that usually did not last long. The final result usually consisted of works that were impossible for the artists to show in solo shows: pieces that were produced not as bodies of works, but as separate works of art, or works that in the artist’s estimation did not deserve to be in a solo show. Also, since the group shows were based on the artists’ connections and the development of art groups, the possibility of mixing between generations and exhibiting established artists next to emerging artists would be close to zero; except in the case of those exhibitions under the name of instructors and students. The curated exhibitions, however, broke these boundaries, and are based only on the theme of curated works without considering the artists’ professional careers. Such a procedure puts an emphasis on the authenticity of the work and its concepts. Although this process could raise substantial problems, it can also produce positive outcomes. One of the most important ones is introducing unseen artists as noted in part A. These are emerging artists who are not only shown within their own generations, but are also being seen alongside other artists. C) Although in the past season a new gallery was not officially added to the list of galleries in the city, Assar Gallery (which had been closed for while) again became part of the art scene. This gallery started its work last year with a different approach to choosing and presenting artwork, but shortly after desisted from it. It was in October this year that, returning to its previous routine and also changing the building’s architecture and expanding the exhibition space, it started its work all over again. D) It has been a period in which performance has drawn the attention of Iranian artists more than ever. In the past season the element of violence has been remarkably prominent to it. In a short time, two individual performances were staged in the same gallery (Azad Gallery): one was based on hurting the other, and one was about harming the self. Reviewing the period of famous performance artists in art history and investigating similar examples, we realise that they mostly break taboos in society. That is why they greatly influence social-political issues and often result in reforming major social and political policies. So far, Iranian performance art has precisely reflected the accepted culture in society. This means that, instead of breaking taboos, they have taken on designing, reviewing, and re-performing them symbolically. E) Just a short while ago the name Pardis-i Mellat (Mellat Complex), with the middle name Cinema, was known as a complex to show movies. But two important events introduced its exhibition space. The first one was the fifth annual exhibition of Nasl-i Now (New Generation) that, like last year, was directed by Homa Galley—but with two major differences. One was the location of the exhibition, and the other was the Pirhashemi $10, 000 award (Pp) that was given to one of the artists, selected by Afshin PirHashemi. The second exhibition presented in Pardis-i Mellat was titled Javanan-i Pishrow (Pioneering Youth). Although it had problems with regard to quality, it attracted a great number of visitors. F) Although the previous paragraphs were about art shows in recent months, this paragraph is about the events whose absence has been felt every day over the past two years. It is not long since the days when large exhibition spaces such as the Tehran Museum of Contemporary Art, Saba Complex, Imam Ali Museum, etc. were available for fine art exhibitions in a professional way. Along with a major change in the directorship of cultural affairs in the country, over recent years once again private spaces have been turned into official representatives of fine art. Even though this occurrence is appealing—considering the nature of private spaces—the lack of such museum spaces makes the presentation of big art projects impossible for an indefinite period of time.

گالری های تهران در فصلی که گذشت علی اتحاد

الف) بحران اقتصادی اگرچه برای فضای هنرهای تجسمی بسیار گران تمام شد اما نتایج مثبتی نیز برجای گذاشت. آنچه در سال‌های اخیر در گالری‌های تهران شاهد آن بودیم تکرار نام هنرمندان آشنایی بود که آثارشان یا در چارچوب نمایشگاه‌های یک نفره و یا در قالب نمایشگاه‌های گروهی به نمایش در‌می‌آمد. اما رکود بازار هنر سبب شد بسیاری از این نام‌های آشنا تمایلی به ارایه آثارشان نداشته باشند و گالری‌ها نیز که برای مدت قابل توجهی در حاشیه امن اقتصادی حرکت می‌کردند این‌بار به دلیل عدم حضور هنرمندان تثبیت شده دست به نمایش آثار هنرمندانی بزنند که کمتر دیده شده و یا اساساً به‌تازگی وارد این حوزه شده‌اند. با وجود اینکه آغاز بحران به سال گذشته باز می‌گردد اما تراکم چنین نمایشگاه‌هایی در سال جاری و به ویژه فصل گذاشته قابل تأمل بود. ب) نمایشگاه‌های گردآوری شده نیز از دیگر پدیده‌هایی است که از سال گذشته تا امروز به تدریج به عنوان یک سنت در فضای هنری تهران پذیرفته می‌شود. باید بر این نکته تأکید شود که استفاده از ترکیب «نمایشگاه گردآوری»‌شده و پرهیز از به‌کار بستن عبارت «پروژه‌های نمایشگاه‌گردانی» بنابر ماهیت وجودی چنین نمایشگاه‌هایی است. اگر در گذشته نمایشگاه‌های تجسمی تنها به صورت گروهی و انفرادی برگزار می‌شدند دیگر می‌توان شاهد مجموعه‌هایی بود که گرچه در‌بر دارنده آثار گروهی از هنرمندان است لیکن ویژگی نمایشگاه‌های گروهی را نداشته و با ایده‌ای مشخص اجرا می‌شوند؛ ایده‌ای که از سوی گردآورنده و گاه سفارش‌دهنده آثار طراحی می‌شود. پیش از این برای آنکه نمایشگاهی گروهی شکل گیرد تعدادی هنرمند گرد می‌آمدند و گاه گروهی تشکیل می‌دادند که اغلب کار آن گروه دیری نمی‌پایید. و نتیجه نهایی در بیشتر موارد شامل آثاری بود که هر یک از هنرمندان امکان نمایش آن در یک نمایشگاه انفرادی را نداشتند؛ آثاری که نه به صورت مجموعه که به صورت پراکنده تولید شده بودند. در ضمن از آن جایی‌که نمایشگاه‌های گروهی یاد‌شده برپایه ارتباط هنرمندان و شکل‌گیری گروه‌های هنری پا می‌گرفتند امکان اختلاط نسل‌ها و نمایش آثار هنرمندان تثبیت‌شده در کنار هنرمندان جوان به صفر میل می‌کرد؛ مگر در آن دسته نمایشگاه‌هایی که ‌زیر عنوان استاد و شاگرد برگزار می‌شدند. نمایشگاه‌های گرد‌وری‌شده اما چنین محدودیت‌هایی را را در‌هم شکسته و تنها بر پایه ایده گردآوری آثار و بدون در نظر گرفتن تناسب دوره کاری هنرمندان با یکدیگر برگزار می‌شوند. سازوکاری از این دست بر اصالت اثر هنری و ایده آن تأکید می‌ورزد. هر چند چنین رویه‌ای مشکلات قابل ملاحظه‌ای را پیش خواهد کشید، لیکن به موازات آن پیامدهای مثبتی نیز خواهد داشت که از مهم‌ترین آنان می‌توان معرفی هنرمندان نا‌آشنایی که در بخش «الف» به آن اشاره شد را برشمرد. هنرمندان نوظهوری که این‌بار نه در نمایشگاهی با آثار هم‌نسلان خود که در کنار دیگر هنرمندان دیده می‌شوند. پ) گرچه در فصل گذشته عملاً گالری تازه‌ای به فهرست گالری‌های شهر اضافه نشد اما گالری «اثر» پس از مدتی تعطیلی به چرخه فضاهای هنری پیوست. «اثر» که برای مدتی طولانی تعطیل شده بود سال گذشته با شیوه‌ای متفاوت در ارایه و انتخاب آثار هنری فعالیت خود را آغاز کرد لیکن اندکی بعد دوباره دست از کار کشید تا اینکه از مهرماه سال جاری با بازگشت به روال پیشینش و نیز تغییر در معماری ساختمان و گسترش فضای نمایش آثار، کار خود را از سر گرفت. ت) مدتی است که رسانه اجرا بیش از پیش مورد توجه هنرمندان ایرانی قرار گرفته است. اما در فصل گذشته به شکلی چشمگیر مؤلفه خشونت ضمیمه این رسانه شده است و در فاصله اندکی دو اجرا یکی برپایه آسیب به دیگری و یکی برپایه آسیب به خود و هر دو در یک گالری (طراحان آزاد) به نمایش در‌آمدند. با مروری بر دوره آثار اجرا‌گران مطرح تاریخ هنر و جستجوی نمونه‌های مشابه در‌خواهیم یافت که نمونه‌های مشابه بیشتر در راه شکستن تابوهای اجتماعی ظهور کرده‌اند و از این رو در زمینه سیاسی-اجتماعی‌شان تأثیرات قابل توجهی گذاشته‌اند که گاه به اصلاحات قابل ملاحظه‌ای در سیاست‌گذاری‌‌های کلان سیاسی-اجتماعی انجامیده است. اما اجراهای مشابه ایرانی تا امروز بیشتر به بازنمایی دقیق فرهنگ پذیرفته‌شده اجتماعی پرداخته‌اند. بدین معنی که این آثار بجای شکستن تابوها به طرح، بازخوانی و اجرای دوباره آن در سطحی نمادین دست زده‌اند. ج) تا چندی پیش نام «پردیس ملت» با میان نام «سینمایی» به عنوان مجموعه‌ای برای نمایش فیلم شناخته می‌شد. اما دو رویداد قابل توجه فضای نمایشگاهی آن را نیز معرفی کرد. نخستین آنها نمایشگاه پنجمین دوره «نسل نو» بود که همچون سال‌های گذشته با مدیریت گالری هما برگزار شد. البته با دو تفاوت عمده؛ یکی محل برگزاری و دیگری جایزه ده هزار دلاری پیرهاشمی، که به انتخاب افشین پیرهاشمی به یکی از هنرمندان اهداء شد. دومین نمایشگاهی که در «پردیس ملت» برگزار شد نمایشگاهی با عنوان «جوانان پیشرو» بود که گرچه از مشکلات کیفی برخوردار بود اما توانست جمعیت قابل توجهی را به این فضای نمایشگاهی تازه جلب کند. چ) گرچه بندهای پیشین درباره رخدادهای هنری ماه‌های اخیر بود اما این بند درباره پدیده‌هایی است که در دو سال اخیر به شکل روزافزونی فقدان آنها احساس می‌شود. زمان طولانی‌ای نمی‌گذرد از آن روزگار که فضاهای بزرگی چون موزه هنرهای معاصر، مجموعه صبا و موزه امام علی و ... به شکلی حرفه‌ای در خدمت فضای تجسمی کشور بودند. همراه با تحولات مدیریت کلان فرهنگی کشور در سال‌های اخیر بار دیگر فضاهای خصوصی تبدیل به تنها نمایندگان رسمی هنرهای تجسمی شده‌اند. گرچه چنین پدیده‌ای بنابر ماهیت ذاتی بخش خصوصی بسیار فرخنده است لیکن فقدان فضاهای موزه‌ای یاد‌شده سبب می‌شود اجرای پروژه‌های بزرگ هنری تا زمان نامعلومی ناممکن شود.

PATH OF OBLIVION

A review on Nazar Moosavinia, Mah Art Gallery by Ali Ettehad A period of Nazar Moosavinia’s work can be summarised as the fear of the moment of death. Moosavinia’s characters, which are developed in the manner of those from the movies and whose behaviour is as fixed as their range of clothing is, have been confronted with the fear of death in the past years in different ways. Although what the viewer sees in the works is the moment of death of the character, through the reappearance of these characters in other works it is shown that the supposed death never occurred and the characters have only sensed a taste of it. If we investigate the inner world of the characters of Nazar Moosavinia’s artworks, they appear exaggeratedly sadomasochistic: they resemble the characters of J. G. Ballard’s novel, Crash, who find pleasure in exposing themselves to a horrid death and preparing the ground for the fear of their acquaintances. However, such a reading is only acceptable when we limit these characters to the world of the image. Through making connections between the narrative existing inside the image and the narrative outside it – resulting from the historical lived experience of citizens of this country – new meanings emerge. In the new reading, other qualities of Moosavinia’s works come to the fore. Most of the artist’s works benefit from a kind of timelessness and the backgrounds are also empty and untouched. This quality helps the viewer to attach the context (outside the frame) to the world inside it. Such a procedure not only distances the fear of the moment of death from the neurotic level of the characters, rather it turns it into a real fear that our fellow countrymen are very familiar with. In another period of the artist’s work, life in southern part of Iran at the time of American air attacks on Iraq created artworks which could reflect such a horror. The new works correspond to the artist’s life today. مسیرفراموشی نمایشگاه آثار نزار موسوی‌‌نیا گالری ماه علی اتحاد شاید بتوان دوره‌ آثار نزار موسوی‌نیا را در عبارتي ساده خلاصه کرد: ترس لحظه‌ مرگ. شخصیت‌های موسوی‌نیا که گویی همچون شخصیت‌های سینمایی پردازش ‌شده‌اند و دامنه‌ خصوصیات رفتاریشان و مجموعه لباس‌هایی که بر تن می‌کنند از پیش مشخص است چند سالی است که به شیوه‌های مختلف در معرض ترس از مرگ قرار می‌گیرند. گرچه آن‌چه مخاطب در آثار می‌بیند لحظه‌ مرگ شخصیت است لیکن با ظهور دوباره‌ این شخصیت‌ها در دیگر آثار، گویا هنرمند می‌خواهد به مخاطب نشان دهد که مرگی که تصور می‌کرده هرگز واقع نشده بلکه شخصیت تنها طعم وقوع آن را چشیده است. تا زمانی که شخصیت‌های آثار نزار موسوی‌نیا را تنها در جهان درون آثار بکاویم به شکلی اغراق‌آمیز خود ‌دیگرآزار به نظر می‌آیند: آدم‌هایی که همچون شخصیت‌های رمان تصادف اثر جی.جی بالارد با قرار دادن خود در معرض مرگی فجیع، لذت‌جویی کرده و بستری برای ترس اطرافیان فراهم می‌سازند. اما آن‌چنان ‌که گفته شد این خوانش تنها در صورتی قابل قبول خواهد بود که این شخصیت‌ها را به جهان درون تصویر محدود کنیم. با برقراری ارتباط میان روایت درون تصویر و روایت بیرون قاب که حاصل تجربه‌ تاریخی زیسته‌ شهروند این سرزمین است معناهای تازه‌ای سربر‌می‌آورد. در خوانش تازه، ویژگی‌های دیگری از آثار موسوی‌نیا به یاری می‌آیند. عمده‌ آثار هنرمند از نوعی بی‌زمانی بهره می‌برند و نیز پس‌زمینه‌ها خالی و بکر است. این ویژگی کمک شایانی می‌کند تا مخاطب بتواند بستر خود - یعنی بستر بیرون قاب - را به جهان درون قاب ضمیمه کند. چنین سازکاری نه تنها ترس لحظه‌ مرگ را از سطح روان‌نژندی شخصیت‌ها دور می‌سازد که آن را به ترسی حقیقی بدل می‌کند که هم‌میهن هنرمند آن را به‌خوبی می‌شناسد. در دوره‌ای از آثار پیشین هنرمند، زندگی وی در جنوب ایران آن‌هم در زمان حملات هوایی امریکا به خاک عراق آثاری را سبب شد که چنین ترسی در آن‌ها قابل پی‌گیری بود، آثار تازه نیز برابر نهادهایی با زندگی امروز هنرمند هستند.

The wounds are deadly

by Ali Ettehad
The Daily Statr, 14 February 2011, a review on Nikoo Tarkhani's solo exhibition at Silk Road gallery

Open publication - Free publishing - More ali ettehad

زخم های جانکاه
نسخه ی فارسی یادداشت دیلی استار
علی اتحاد


نمایشگاه انفرادی نیکو ترخانی شامل مجموعه ی یازده سلف پرتره و یک ویدئو بود. نقاشی های نیکو چهره و پیکره ی هنرمند را در میان نقش مایه های گل آجینی به تصویر می کشید که در هر تصویر پرنده های کوچکی گوشه ای از بدن را زخمی کرده و یا رگی را بیرون می کشند. اما این پرندگان و گل ها از کجا می آیند؟ گل و مرغ نقش مایه آشنای نقاشی سنتی ایران است که از چهار قرن پیش تا کنون به شکلی مداوم در بر دارنده ی مفاهیمی چون اهلیت، آرامش و رهایی است. اما این نقش مایه ها در مجموعه ی «دیدن زخم هایم بهایی دارد» خود در مقام استعاره ای از مسئله ی سنت نشسته اند. هنرمند که در عصر معاصر خود برخاسته از کانتکستی سنتی است بخش هایی از سنت را هدف قرار داده است که گرچه دور نمای زیبایی دارند لیکن ضربه های مهلکی بر پیکر هویت فردی مردمان اش می زند؛ ضربه هایی که به واسطه ی تجربه ی زندگی با مسئله ی سنت خود را آشکار می سازند.
در روایت داستان فیلم خیابان الم نوشته و ساخته ی وس کریون شخصیت هولناکی به بننده معرفی می شود که از هراس تغذیه می کند، نیرومند می شود و توان آن را می یابد تا فرد ترسیده را به کام مرگ بکشاند. در این قصه مسئله ی «پارتیسیپیشن» سبب رخ دادن کنش آنتاگونیست می شود؛ ترسی که در لحظه ای خاص به وجود می آید و پس از آن آنتاگنیست داستان از آن نیرو گرفته و آن ترس را صد چندان می کند. ایده ی مجموعه ی «دیدن زخم هایم بهایی دارد» نیز از قانونی مشابه بهره دارد. فردی که موافقت خود را با اجرای سنت و یا ادامه ی حیات در چهارچوب سنت اعلام می کند خود سبب می شود تا ماشین عظیم سنت با تک تک چرخدنده های دوست داشتنی و یا کشنده اش به راه بیافتد. تصویر هنرمند درون قاب نقاشی ها در برابر کنش خونین مرغان کوچک منفعل است و گویی با بی اعتنایی خود را برای قربانی شدن آماده می کند. چنین بی تفاوتی ای از یک سو و اعمال خشونت از سوی رام ترین عناصر دیداری نقاشی سنتی ایران از سوی دیگر حساسیت ویژه ای را در مخاطب هم وطن نیکو ترخانی تحریک می کند. مخاطبان هم وطن هنرمند هر یک بارها و بارها در مواجهه با مسئله ای سنتی، سنت را مقدم شمرده و پا بر حقوق فردی شان گذارده اند. اما وقتی کنشی زیسته از این دست به شکل یک شمایل در برابرشان قرار می گیرد به سختی آن را تاب می آورند.
در سوی دیگر نمایشگاه ویدئویی با نام «متامورفوز» به نمایش در آمده بود. این ویدئو که قسمت نخست از مجموعه ی غزل غزل ها اثر نیکو ترخانی است. کلوز آپی از هنرمند با موهای بلند مشکی به نمایش می گذاشت. هنرمند چشم به دوربین دوخته و پوست براق صورت اش را آرام آرام می کند و جدا می کند. آرام آرام از زیر پوست رگه های خون و پوست تازه ای خود را نشان می دهد. ویدئو را صدای نفس های هنرمند و فضاسازی های شنیداری همراهی می کند. هنرمند در برابر دوربین و طی یک پرفورمنس ضبط شده صورت خود را می خراشد و رگه های خون به جای می گذارد و در پایان با چندین دقیقه خیره ماندن به دوربین قطره اشکی از گوشه ی چشم اش به راه می افتد و با چکیدن قطره اشک از صورت هنرمند ویدئو-پرفورمنس به پایان می رسد. «متامورفوز» ایده ای برای رهایی از شرایطی است که نقاشی ها به تصویر کشیده اند. زن پوست براق و عروسکی اش را با ناخن های خود و با درد بسیار می کند تا پوستی تازه و حقیقی بر جای آن بروید. زن درون ویدئو ترجیح می دهد به جای انفعال در برابر زخم هایی که بر تن او وارد می شوند؛ زخم هایی که او را نمی کشند، چیزی را عوض نمی کنند و تنها برای یادآوری خونی بر تن او می نشانند، ترجیح می دهد کار را تمام کند و خود دست به کار می شود. بدین ترتیب قالب پیشین شکسته می شود، می ریزد و انسان تازه ای از آن سر بر می آورد؛ انسانی که قطعاً با نخستین پارتیسیپیشن اش در آیین قربانی پرندگان تازه ای به سویش پرواز خواهند کرد و برای رهایی از آن ناچار است باری دیگر پوست بیاندازد و دگردیسی تازه ای را از سر بگذراند.
دوره ی کاری نیکو ترخانی چه در «دیدن زخم هایم بهایی دارد» و چه در مجموعه ی پیشین اش «این یک زن نیست» از سه ویژگی مشترک برخوردار است. نخست آن که تمامی این آثار عناصری از حافظه ی جمعی را به کار گرفته و با نشاندن آن در جایگاهی تازه معناهایش را دچار تحول می کنند و از این طریق مخاطب را غافلگیر می سازند. دوم آن که همه ی این آثار با ایده ای تنانه درگیرند؛ بدن های عریان در «این یک زن نیست» و بدن های زخم خورده و نیمه پوشیده در «دیدن زخم هایم بهایی دارد». سومین ویژگی مشترک خصلت اتوبیوگرافیکال آثار است. نیکو ترخانی چه در دوره ی آثار نقاشی اش و چه در ویدئو ها و آثار دیجیتال تجربه فردی را به عنوان نمونه ای آزمایشگاهی از تجربه ی اجتماعی در معرض دید مخاطبان قرار می دهد. کاشی های آبی مجموعه ی پیشین هنرمند نه تنها خاطره ی بناهای کهن ایرانی را تجدید می کند بلکه خاطراتی خصوصی را از زندگی هنرمند هدف قرار می دهد؛ دیوار بیمارستان هایی که ترخانی به عنوان دانشجوی پزشکی در آن ها کار کرده و کاشی های حمام خانه ی کودکی هنرمند، جایی که سال ها عریانی او را شاهد بودند. در مجموعه ی تازه نیز هر یک از زخم ها همسنگ تجربه ای است که هنرمند به واسطه ی مواجهه با مسئله ی سنت تحمل کرده است. بدین ترتیب ترخانی طی دوره ی کاری اش کد های مشترکی را به کار می گیرد که معناهایی چندگانه و شناور دارند.

RECOGNIZABLE

13 CONTEMPORARY ARTISTS’ WORKS ,FARVAHAR GALLERY
by Ali Ettehad

Recognizable was a collection of works put on display in Farvahar Gallery through the efforts of Behrang Samadzadegan, artist and university teacher. The exhibition contained works by thirteen Iranian artists who, according to Samadzadegan, are all figurative painters who have played a distinctive role in the development of Iranian figurative painting today. The list of the artists is as follows: Masoomeh Bakhtiyari, Shideh Tami, Farid Jahangir, Khosrow Hassanzadeh, Khosrow Khosravi, Rozita Sharafjahan, Mohammad Mehdi Tabatabai, Samira Alikhanzadeh, Mehrdad Mohebali, Behnam Kamrani, Shohreh Kamran and Masoomeh Mozaffari.

In an accompanying text, Samadzadegan gives a particular definition of figurative painting and writes, “figurative in two meanings: one, a genre of painting in which the human figure is the main element; and two, a painterly movement which is in opposition to pure abstraction.” As such, the domain of figurative painting even includes the still life. However, some of the works presented use media that can hardly be classified under painting in its classical sense.

Areluctance by the Iranian art institutions to present the works of past generations is probably due to a cultural idiosyncrasy, as pointed out by Samadzadegan in the accompanying text: “escaping from rereading history and forgetting a past that is not so far from us.” If, in the recent past, artists of the first generation were praised with titles such as ‘veteran’ and exhibiting their works was considered the most obvious duty of art institutions, today attention to emerging artists is so widespread that it has disturbed, regardless of the quality of works, the balance of art in the country. What is missing is a presentation of the works of a generation who were students of the first generation and teachers of the emerging artists: a generation who persistently continued their work in a time before the Iranian art market emerged. It seems more appropriate that events such as this exhibition try to fill the gap than to wait for a change in the management of visual arts in the country.

قابل تشخیص

سیزده هنرمند معاصر ایران در گالری فروهر علی اتحاد قابل تشخیص مجموعه‌ای است که به کوشش بهرنگ صمدزادگان - هنرمند و مدرس هنر- در گالری فروهر به نمایش درآمد. این نمایشگاه شامل نمونه آثاری از سیزده هنرمند ایرانی بود که به گفته‌ صمدزادگان همگی نقاشان فیگوراتیوی هستند که در شکل‌گیری نقاشی فیگوراتیو امروز ایران نقش به‌سزایی داشته‌اند. هنرمندانی که فهرست آنان بدین ترتیب است: معصومه بختیاری، شیده تامی، فرید جهانگیر، خسرو حسن زاده، خسرو خسروی، رزیتا شرف جهان، محمد مهدی طباطبایی، سمیرا علیخان زاده، مهرداد محب علی، بهنام کامرانی، شهره مهران و معصومه مظفری. صمدزادگان در متن ضمیمه‌ مجموعه تعریفی خاص از نقاشی فیگوراتیو به‌دست می‌دهد و چنین می‌نویسد: «فیگوراتیو به دو معنا؛ یکی آن‌گونه از نقاشی که به‌طور مشخص پیکر انسان، عنصر اصلی آن محسوب می‌شود و معنای دیگر، جریانی از نقاشی که در تضاد با انتزاع صرف قرار دارد». وی با چنین تعریفی دامنه‌ نقاشی فیگوراتیو را تا نمونه‌هایی همچون طبیعت بی‌جان می‌گستراند، گرچه تعدادی از آثار را به‌سختی می‌توان به عنوان رسانه‌ نقاشی در معناي كلاسيك آن طبقه‌بندی کرد. پرهیز نهادهای هنری کشور از فعالیت در چنین حوزه‌هایی شاید ریشه در ویژگی فرهنگی دارد که گردآورنده‌ مجموعه در متن نمایشگاه به آن اشاره کرده و باور دارد که در روزگار ما فراگیر شده است: «گریز از بازخوانی تاریخ و به فراموشی سپردن گذشته‌های نه چندان دور». اگر در گذشته‌ای نه چندان دور هنرمندان نسل نخست با عباراتی همچون «پیشکسوت» تجلیل می‌شدند و نمایش آثارشان بدیهی‌ترین وظیفه‌ نهادهای هنری بود، امروزه توجه به هنرمندان نوخاسته چنان همه‌گیر شده که - فارغ از کیفيت آثار- تعادل در فضای هنری کشور را برهم زده است. در این میان جای نسلی خالی می‌ماند که از سویی شاگردان نسل نخست بودند و از سوی دیگر معلمان نسل نوخاسته؛ نسلی که در روزگار پیش از زایش چیزی به نام بازار هنر ایران مصرانه به کار خود ادامه داده‌اند. به هر حال اگر امروز بار مسوولیت آن چه باید در موزه‌ها رخ دهد بر دوش گالری‌ها افتاده است؛ بهتر به نظر می‌آید که چنین تلاش‌هایی صورت پذیرد تا آن که تنها در انتظار بهبود مدیریت کلان تجسمی کشور بنشینیم

‘Baharestan’: Longing to return, but to where?

by Ali Ettehad

The Daily star, 14-03-2011, A review on Mehdi Farhadian's solo show at Mah gallery

Open publication - Free publishing - More ali ettehad

We Live in a Paradoxical Society

A review on Ramyar Manoochehrzadeh and Ali Najian's exhibition, by Ali Ettehad, Silk Road Gallery

The exhibition We Live in a Paradoxical Society is auspicious for two reasons: it is both an instance of the growing interest in artistic group work and shows the increasing popularity of staged photography among artists, a method which many Iranian artists attached to working in new media photography have dreamt of yet avoided due to the difficult stages required. Staged photography requires crew, actor-model, lighting, make-up and careful stage design, and in most cases the quality of the final photographic product plays an important role in the success of the concept. In their new collection, Ramyar Manoochehrzadeh and Ali Najian have not only done all the above in a brilliant way but surpassed the merely visual aspect of the works in focusing on the social subject of the dual situation of Iranian citizens. An Iranian citizen’s life is divided into two realms: inside and outside the private space. In recent decades, together with a shrinkage in public spaces, private spaces have tried to play a role similar to that of the public space in its international form, the difference being that those who use these spaces are appointed by the owner. Such categorisation has become the subject of the new collection of the works by these artists. The images in the series We Live in a Paradoxical Society include special moments from the everyday history of Iranians portrayed very truthfully.

Akilil Al-molook

on Aklil-al-Molook By Pooya Abbasian & Farshid Monfared

Statement:

It seems that the history of Iranian painting (Negargari) has stemmed from three sources. The first could be conceived as the semiotic system of Iranian mysticism, which, through providing a common symbolic order between the artist and his contemporary audience, made the golden skies, the silver rivers, and the halos, palpable and familiar. The second was the governmental system which, by funding the artists, made room for such works to be executed – a traditional government whose ideological and political influence, of course, could not be ignored. The third rendered a composition consisting of the social context on which the artist was grounded and the impacts of other nations on the art of that particular era. In times Chinese, in other times Byzantine or Turfan miniatures each lent some of their visual elements to Iranian painting so as to be translated by Iranian painter according to his particular social context. By centuries, the audience of Iranian painting was always familiar with this triple source while knowing how to mentally relate to the heart of the work. However, the transformation within Qajarid era – especially, the influx of modernism – severed the close ties with previously accepted sources. Houses, clothing, communication devices, and many other aspects of everyday life became increasingly subjected to change. If employing new visual elements seemed unaccustomed at the end of Safavid era, this time, at the eve of the new century, what appeared even stranger was the very aspiration for the survival of the language of Iranian painting.

Thus, a new generation of painting emerged, carrying a false name, ‘miniature’. It attempted to retain something of the tradition while persisting to attract the contemporary audience. The golden skies, the silver rivers, the flaming trees, and the colourful birds, all became void of meaning, as a result of the disrupted link with the first source. The elements of the Ideal world as a lamé with its golden wraps pillaged was reduced to a beautiful icon replete with the nonsense. Parallel to this, the other two sources continued their tasks in a new way: The dignity of the Ideal Beauteous became a site for manifestation of mastery in plastic surgery. The eyes grew larger as the noses tended upwards. The eyeliner which seemed an eternal phenomenon was replaced by a heavy make-up that could be removed at night with a cotton pad. However, curling garments and deer were still there. The result is a semiotic, and of course visual, disorder originating from the third source, which could be seen both ironically and wistfully.

Ali Ettehad, Winter 2010

اکلیل‌الملوک

نمایشگاه چندرسانه‌ای پویا عباسیان و فرشید منفرد در گالری محسن 7 تا 13 اسفند 1388 علی اتحاد نمایشگاه تازه عباسیان و منفرد، زوج هنری‌ای که مدتی است با هم کار می‌کنند و تجربه‌ درخشان اگزوپلشت(1386) را در گالری طراحان آزاد پشت سرگذاشته‌اند؛ مجموعه‌ای با تنوع رسانه‌ای و در عین حال انسجام موضوعی بود. این دو هنرمند باز هم سراغ هنر منحط رفته و آسیب‌شناسی این دست هنر را در تاریخ هنر ایران موضوع کار خود قرار دادند. زبان عباسیان و منفرد زبانی آمیخته با مطایبه است. کارماده‌ مجموعه اکلیل‌الملوک نسل معاصر نقاشی‌های سنتی است؛ نگاره‌هايي كه نام مجعول «مينياتور» را يدك مي‌كشند. «تاريخ نگارگري ايران گويا از سه سرچشمه آبياري شده است. نخستين سرچشمه را شايد بتوان دستگاه نشانه‌اي انديشه‌ عرفاني ايران دانست. دستگاه نشانه‌اي از اين دست که با در اختيار گذاردن رمزگاني مشترك ميان هنرمند و مخاطب هم‌عصرش، مواجهه با آسمان طلايي و رودهاي نقره‌ای و هاله‌ درخشان گرد سرها را آشنا و ملموس مي‌ساخت. سرچشمه‌ دوم دستگاه حكومتي‌اي بود كه با تامين مالي استادكاران و هنرمندان نقاش، اجراي چنين آثاري را امكان پذير مي‌كرد. دستگاه سنتي حكومتي‌اي كه تاثيرات عقيدتي و سياسي‌اش را نمي‌توان در تاريخ نگارگري ايران ناديده گرفت. سرچشمه‌ سوم اما تركيبي بود از بستر اجتماعي‌اي كه هنرمند از آن بر‌آمده، به همراه تاثيرات ديگر اقوام بر هنر آن دورۀ خاص تاريخي. «مینیاتور‌«های معاصر اما تلاش می‌کنند چيزي از سنت نقاشي ايراني را حفظ كرده و همزمان مخاطب معاصر را نيز جذب خود سازند. با قطع ارتباط مخاطبان معاصر با سرچشمه‌ نخست، آسمان‌هاي طلا، رودخانه‌هاي نقره، درختان افروخته و پرندگان رنگين‌بال از معناي خود تهي شدند. عناصر عالم صور معلقه همچون پارچه‌ زربفتي كه تار طلايش به تاراج رفته به تمثال زيبايي از بي‌معنايي تقليل يافتند. اين چنين است كه سرچشمه‌هاي دوم و سوم، كار خود را به شكل تازه‌اي آغاز كردند. والايي زيبارويان عالم خيال جاي خود را به تجلي مهارت جراحي پلاستيك داد. چشم‌ها درشت و درشت‌تر و بيني‌ها قلمي و سربالا شدند. سرمه چشم‌ها كه گويي پديداري ازلي بود به آرايش تندي بدل شد كه شب هنگام با پنبه‌اي پاك مي‌شود. جامه‌هاي تابدار و آهوان و غزالان اما هنوز بر جاي بودند. حاصل اين همه، اغتشاشي معنايي و البته ديداري است؛ چيزي كه به سرچشمه‌ سوم باز مي‌گردد. چيزي كه گاه به ديده‌ طنز و گاه حسرت مي‌توان بدان نگريست». مجموعه اکلیل‌الملوک در راه نقد این تصاویر بی‌ریشه، گاه به مطایبه و گاه به افسوسی عمیق پناه می‌برد. دیوهای معاصر آثار عباسیان و منفرد -همچنان که در مجموعه اگزوپلشت- با خنده‌های مستانه‌شان، فضای تصاویر را فتح کرده‌اند و چنان بر سلطه‌شان می‌بالند که گویی راهی برای بازگشت نیست.

جهان های تو در تو

درباره ی آثار مهسا کریمی زاده در گالری خاک
علی اتحاد

جهان های تو در تو درباره ی آثار مهسا کریمی زاده علی اتحاد حجم های مهسا کریمی زاده تمثال هایی از جهان اند؛ جهان بزرگ و جهان کوچک. انگاره ی همسنگی شکلی کائنات با جهان های خُرد – میکروکاسموس- گرچه ظاهراً ایده ای معاصر به حساب می آید لیکن برای هموطنان هنرمند انگاره ای کهن است. حکمت کهن ایرانی جهان خُرد و جهان کلان را نمونه هایی همسان در اندازه های متفاوت می داند. چنین انگاشتی را می توان به واسطه ی ریشه شناسی نمونه ای از واژگان این حوزه بررسی کرد. گِ.ی+ت. ایک= گِیتیک که امروز در زبان فارسی با صورت تطور یافته ی «گیتی» روایی دارد اساساً به معنای «جان بزرگ» است. معنای این ترکیب اقلیمی می گشاید که در آن ما «جان کوچک» ایم و جهان «جان بزرگ». اما پرسشی پیش می آید: اگر «جهان کِهتر» خود زیر مجموعه ای از «جهان مِهتر» باشد؛ چگونه هویتی مستقل یافته است؟ چنین نگره ای به زاویه ی دید تعریف ما از هر یک از جهان های یاد شده وابسته است. راوی، همواره جهان خود را مستقل و جهان های دیگر را «بیگانه» و یا حتی ناموجود می داند. برای ادراک چنین ارتباطی، پیرنگ داستان «هورتون صدای یک هو را می شنود» نوشته ی تئودور سوس جیسل [Horton Hears a Who! by Theodor Seuss Geisel, 1954] را در ذهن مرور کنید. هورتون که یک فیل جنگلی است در لحظه ی شیرجه در آبگیر جنگل، از دل یک ذره ی خاک فریادی می شنود. این فریاد حلقه ی رابط هورتون با جهانی می شود که در دانه ی خاک قرار دارد. این جهان، همسنگ جهان آشنای هورتون لیکن با مقیاسی بسیار کوچک تر است. فانتزی «هورتون صدای یک هو را می شنود» نمونه ای مثالی از الگوی جهان های تو در توست. «برخال» یا «خودهمانند»ی [Fractal ] که با بزرگ نمایی هر جزء آن نسخه ای از شکل «کل» ظاهر می شود. حجم های مهسا کریمی زاده گرچه به ظاهر در سطح دیداری از ویژگی های هندسی یک «برخال» بی بهره اند لیکن در سطح سوبژکتیو ایده ی از جزء و کلِ همسان پیش می کشند. اما بگذارید احتمال «خودهمانند»ی دیداری این آثار را با نمونه ای تصویری بررسی کنیم. نمونه ی دیداری یاد شده بزرگ نمایی اپتیکی Poly-methyl methacrylate یا همان ورقه ی اکریلیک [ماده ی تشکیل دهنده ی آثار] تا حد 76x59µm2است. آیا به نظر نمی رسد که بار دیگر ایده ای از «کل» اثر ظاهر شده است؟ می توان فرض کرد این احجام از سویی صورت بزرگ نمایی ساختمان مولکولی ماده ی تشکیل دهنده شان و از سوی دیگر مدل کوچک شده ی یک سحابی یا تاول های ستاره ای اند! منطق جهان های تو در تو به واسطه ی اختلافات عظیم در ابعاد از یک سو و ناهمسانی زمانی از سوی دیگر سبب شده است برقراری ارتباطی مستقیم میان جهان های موازی تو در تو دشوار و جابه جایی در آن ها نا ممکن شود. برای درک آسان تر این الگو کافی است فاصله های میان ستاره ای را در نظر بیاورید؛ فاصله هایی که سبب شده اند امکان سفرهای میان ستاره ای به صفر میل کند و در سطحی کلان تر اساساً چشم انداز اپتیکی کائنات به جای موقعیت به روز اجرام کیهانی تصویری از گذشته های دور آن ها به نمایش بگذارد. تصویری که بخش بزرگی از آن امروز وجود خارجی ندارد! دیوار فرضی فضا-زمان با شرحی که رفت شباهت زیادی به ایده ی «حجاب زمان و مکان» در حکمت ایرانی دارد؛ حجابی که تنها پس از یکی شدن با جانِ جهان در هم می شکند. تکه های کنده شده از زمینه ی تخت و یا محدب هر یک از احجام، سایه ای از خود به جای می گذارد؛ سایه ای که نسبت به مولفه ی زمان و حرکت منبع تابش واکنش نشان داده و درکنش زیباشناختی اثر نقشی همسنگ ماده ی تشکیل دهنده ی حجم بازی می کند. اهمیت نور و سایه در ساختمان آثار کریمی زاده، این احجام را از ساحت نمونه [ماکت] خارج کرده و در مقام امری حقیقی می نشاند. حقیقتی که با منطق شکل دهنده ی خودِ حجم یعنی سپهر خُرد ماده و سپهر کلان کیهانی هم عرض می شود. نگر به منطق جهان های تو در تو، هر حرکتی – چه از درون به بیرون و چه بالعکس- به چرخه ای تکرار شونده بدل می شود. مقیاس های عظیم کیهانیِ جهانی که ما می شناسیم می تواند به عنوان مقیاس های میکروسکپی ناظری دیگر به شمار آید. چنین منطقی نسبت جهان های تو در تو را با یکدیگر بدل به توالی ای بی انتها می سازد؛ فرمی که از چشم «منِ ناظر» معنای بی نهایت را تداعی می کند. چیزی شبیه به ناظری که بر نوار موبیوس راه می رود! اگر در حجم های یادشده هنرمند با فراهم آوردن آینه ای سوبژکتیو -یعنی منطق جهان های تو در تو که در ساخت مجسمه ها به کار رفته است- موقعیت «منِ ناظر» و تاثیر این نظاره بر شکل گیری ساختمان کیهانی را گوشزد می کند؛ در اثری دیگر این سازوکار را به شکلی عملی در برابر مخاطب به نمایش می گذارد. مهسا کریمی زاده در چیدمان تعاملی «فضا-زمان» اسفنج سیاه رنگی کف گالری گسترده است که جای جای آن گوی های سنگین زردی قرار گرفته است؛ گوی هایی که اندکی در اسفنج سیاه فرو رفته و قابل جابه جایی اند. هنرمند در شرح کوتاهش بر پیش طرح این اثر چنین می نویسد: "با وارد شدن به کار بیننده هم مثل یک ستاره فضا-زمان را تحت تاثیر قرار می دهد. می تواند وزن خودش را در کائنات احساس کند". ترکیب فضا-زمان اساساً به عنوان پیوستاری در نظریه ی نسبیت خاص شناخته می شود اما هنرمند چنان که تا کنون بدان پرداخته ایم بیش از آن که معنای خاص فیزیکی چنین عبارتی را در نظر داشته باشد، تاویل «خویشتن شناسانه» ی آن را هدف قرار داده است. همانطور که در تعاریف نسبیت خاص پیوستار فضا-زمان تابعی متغیر و وابسته به «ناظر» فرض می شود، «خویشتن شناخت» ایرانی نیز جهان موجود را تابعی ثابت نمی انگارد. چرا که این چهارچوب به واسطه ی نقش «منِ ناظر» شکل می بندد. «منِ ناظر» که خود جهان اصغر است از یک سو به واسطه ی بهره وری از خِردِ خُرد – در برابر خِرد کلی- و از سوی دیگر به سبب استقلال اش از کلیت کیهانی - استقلالی که حاصل کنش نظاره است- جهانی برمی سازد که تنها از منظر او تحقق یافته و واقعیتی وابسته به وجود ناظر است. چیدمان تعاملی «فضا-زمان» نیز با سود جستن از تجربه ی انفرادی تعامل با اثر، دامنه ی پرشماری از جهان های ناهمسان بر می سازد. جهان هایی که گرچه از ماده ی اولیه ی مشترکی بهره دارند لیکن بی درنگ با ورود هر یک از مخاطبان به حریم اثر، صورتی تازه به خود می گیرند. چنین جهانی را تنها می توان به واسطه ی ویژگی «سیالیت» توصیف کرد. تجربه ی سوبژکتیوی که در مواجهه با آثار کریمی زاده تولید می شود را شاید تنها به واسطه ی ابزار مجازی سازی بتوان به سطح دیداری کشاند. همانطوری که پژوهشگران تنها به کمک ابزارهای مجازی سازی دیجیتال در بازسازی دیداری ایده ی «برخال»ها به موفقیت دست یافتند. در جهان بازسازی مجازی «برخال»ها جهت ها در هم می روند و نسبت ابعاد در هزارتویی بی پایان گم می شود و سرانجام «ناکجا آباد»ی سر بر می آورد: "کلمه ی استفهام «کجا» معنای خود، و دست کم، معنایی را که در قلمرو تجربه ی حسی دارد، از دست می دهد. تعبیر «ناکجاآباد» از این جا نشات می گیرد؛ مکانی خارج از فضا که در مکان دیگری که بتوان پرسش «کجا» را در آن با اشاره ی دست پاسخ گفت، واقع نشده است. اما وقتی ما از «پشت سر نهادن مکان» سخن می گوییم، دقیقاً مقصودمان چیست؟ هم چنان که از نماد «چکاندن روغن بلسان بر کف دست در برابر آفتاب» در حکایت سهروردی بر می آید [روغنی که به باور گذشتگان وقتی فرد در برابر آفتاب آن را بر دست می چکاند به بافت بدن نفوذ کرده و از سوی دیگر برون می آید]، باید به درون رفت و به داخل نفوذ کرد. اما وقتی شخص به درون می رود، به شکلی تناقض آمیز، خود را در «بیرون» [...] می یابد" [عالم مثال، هانری کربن، ترجمه ی سید محمد آوینی، مجموعه مقالات هانری کربن، تدوین و جمع آوری محمد امین شاهجویی، انتشارات حقیقت، ١٣٨٤].

THE POST-APOCALYPTIC LANDSCAPES

A review on Ghasem Mohammadi's solo show at Mah gallery, by Ali Ettehad, Feb. 19-Mar. 2, 2010

Ghasem Mohammadi held his fourth solo exhibition at the Mah Art Gallery. Despite his activities during recent years he continues to be known as an emerging young painter. Anyone who has seen his previous series knows that his work is mainly comprised of urban and industrial items which have been left in empty and abandoned spaces. This feature, along with his particular use of colour scheme and technique, has made his work unique. His former series are characterized by a non-spatiotemporal aspect through which the abandoned scenes and constructions remind one of the film of Cormac McCarthy’s The Road amongst many other post-apocalyptic examples.

Given that there are many similarities between Mohamadi’s new series and his previous work, the new series nevertheless heralds a new period for the artist as well as revealing a gradual transition in the development of his works. The animals and human beings – as though they have appeared hurriedly and in a state of agitation from around the world of the image – indicate a sense of change, although they cannot bring any prosperity to the deserted landscape through their meager presence. The writings and colours attach a spatial aspect to the works: here a number plate, there Iran’s tricolour flag on a locomotive, and somewhere else the warning sign on an electrical box – all are the elements linking Mohammadi’s location-less scenes to a particular context of life. This connection seems to be related to the social conditions surrounding the artist. Such a reading would make little sense without taking into consideration the period and phase the artist is going through; and this point underlines the necessity of following the changes in his work as well as the significance of the continuity between phases.

منظره‌های پساآخرالزمانی

نقاشی‌های قاسم محمدی در گالری ماه 30 بهمن تا 11 اسفند ماه 1388 علی اتحاد قاسم محمدی چهارمین نمایشگاه انفرادی‌اش را در گالری ماه در حالی برگزار کرد که با وجود فعالیت نقاشانه‌اش در این سال‌ها همچنان از او به عنوان یک استعداد جوان نام برده می‌شود. اگر مجموعه‌های پیشین محمدی را دیده باشید خواهید دانست که آثار او غالباً از عناصر شهری و صنعتی‌ای ساخته می‌شوند که در فضاهایی خالی و متروک رها شده‌اند. موضوعاتی از این دست در کنار چرخه رنگ و نیز تکنیک اجرایی خاص محمدی آثار او را منحصر به فرد ساخته است. یکی از ویژگی‌های مجموعه‌های پیشین هنرمند بی‌زمانی و بی‌مکانی مناظر صنعتی او بود. مناظر و سازه‌های رها شده‌ای که شخص را به یاد رمان جاده اثر کورماک مک‌کارتی و یا بسیاری نمونه‌های پسا- آخرالزمانی مشابه می‌اندازد. مجموعه تازه محمدی با وجود تشابهات بسیاری که به مجموعه‌های پیشین دارد از سویی دوره تازه‌ای از آثار او معرفی می‌کند و از سوی دیگر شیب نرم تغییر در روند کاری او را به رخ می‌کشد. حیوانات و آدم‌ها که گویی از گوشه و کنار جهان تصویر، پریشان و آسیمه سربرآورده‌اند با آن که نمی‌توانند با حضور قلیل خود متروکه‌های زمینه را رونق ببخشند لیکن خبر از تغییر می‌دهند. نوشته‌ها و رنگ‌ها نیز تعلقات مکانی خاصی را به آثار ضمیمه می‌کنند. جایی شماره پلاک، جایی سه رنگ پرچم ایران روی لوکوموتیو و در تصویری دیگر نوشته اخطار روی جعبه تقسیم برق همگی عناصری هستند که مناظر بی‌مکان محمدی را به بستر زیستی هنرمند پیوند می‌زنند. پیوندی که به شرایط اجتماعی پیرامون هنرمند بی ارتباط به نظر نمی‌رسد. چنین خوانشی اما بدون در نظر گرفتن دوره کاری هنرمند کمتر با معنا به نظر می‌آید و این نکته درست همان ویژگی‌ای است که از سویی بر ضرورت پیگیری آثار محمدی و از سوی دیگر بر اهمیت دوره کار پیوسته او تاکید می‌ورزد.

VERISIMILITUDE

A review on Mehdi Moghimnejad's solo show at No.6 gallery, by Ali Ettehad, Feb. 19-26, 2010

Mehdi Moghimnejad has been known mostly as a scholar, researcher and translator in recent years. But above all else he is an artist who has worked as a photographer for many years. While rarely exhibiting his works, he insists on the primacy of the morphological aspects of photography and also on the modernist discourses. Like scattered private notes, his photomontages portray the different dimensions of his life but, face to face with his work, we can hardly see any sign of the realm of his private life in them.

He combines the impact of his life and his experiences as an artist, projecting them into fabricated images. In an image on one side of the frame a small desert tornado stands still in front of the camera; in another, rocks are throwing themselves from a dilapidated arch toward the camera; and in a third, a crescent moon glimmers persistently from behind a dark cloud. Every photo in this series seems to be a fragment from a longer narrative, a poetic tale of which the beginning and end are not revealed to us. The photos of Verisimilitude, which according to the artist indicates a quality rather than being a mere title, are created on the border between the real and the fabricated. These pictures are neither so unreal as to show their montage aspect too quickly nor are they so real as to be taken as documentaries. They are, in the true sense of the word, simulacrums, every so often exposing their simulated nature through some admirable shenanigans. They constitute a metaphysical locus by means of elements provided by the world of the artist. This is somewhere that could be compared to the utopia of Iranian mysticism: an edifice constructed of physical bricks yet permeated by a sort of strangeness - a mediation between the sensible and the intelligible.

Moghimnejad has occasionally exhibited parts of the large and growing Verisimilitude series in different places, but the recent exhibition was an opportunity for us to see many of these works alongside each other, an opportunity that brings new meaning to this collection.

واقع نمایی‌ها عکس‌های مهدی مقیم ‌نژاد در گالری شماره شش 30 بهمن تا 6 اسفند ماه 1388 علی اتحاد نام مهدی مقیم‌نژاد در سال‌های اخیر بیش از هر چیز به عنوان استاد دانشگاه، پژوهشگر و مترجم شنیده شده است. لیکن پیش از همه این‌ها او هنرمندی است که سال‌هاست با رسانه عکاسی کار می‌کند. مقیم‌نژاد که کمتر آثارش را به نمایش گذاشته، هنرمندی است که همچنان بر تقدم وجوه ریخت‌شناسانه تصویر عکاسانه و نیز بر گفتمان مدرنیستی اثر هنری پای می‌فشارد. فتومونتاژهای او همچون یادداشت‌های پراکنده خصوصی زوایای زندگی‌اش را باز می‌نمایانند؛ هرچند در مواجهه با آثار او کمتر نشانی از حوزه خصوصی زندگی هنرمند به چشم می‌خورد. مقیم نژاد تاثیرات بستر زیستی خود را با تجربه زیسته‌اش به عنوان یک هنرمند می‌آمیزد و این همه را در تصاویری برساخته فرا می‌افکند. جایی گردباد کوچک بیابانی در یک سوی قاب در برابر دوربین بی‌حرکت ایستاده و جایی سنگ‌هایی از طاقی فرسوده‌ای خود را به سوی دوربین پرتاب می‌کنند و جایی دیگر هلال ماهی با سماجت از پشت ابر سیاه هنوز می‌درخشد. هر یک از تصاویر این مجموعه، برشی از روایتی بلندتر به نظر می‌آیند؛ روایتی شاعرانه که هرگز نه آغاز آن به مخاطب نشان داده می‌شود و نه از انجام آن آگاهی می‌یابیم. تصاویر مجموعه واقع نمایی‌ها- که به باور هنرمند بیش از آن که یک عنوان باشد یک صفت است- در مرز میان امر واقع و امر برساخته بنا شده‌اند. این تصاویر نه آن چنان غیر واقعی‌اند که به سرعت ماهیت مونتاژ شده‌شان را بروز دهند و نه آن چنان واقعی‌اند که مستند فرض شوند. این‌ها به معنای خاص کلمه «وانموده»‌اند؛ وانمودهایی که با شیطنتی ستودنی گاه به گاه وانموده بودنشان را به رخ می‌کشند. این تصاویر با بهره از عناصر جهان پیرامون هنرمند جهانی را برمی‌سازند که ویژگی‌هایی فرازمینی دارد. شاید این جهان را بتوان با عالم صور معلقه عرفان ایرانی در نسبتی نزدیک یافت. عالمی که با خشت‌های جهان محسوس ساخته می‌شود اما بنایی نا آشنا می‌سازد. عالمی که واسط میان محسوس و معقول است. مقیم‌نژاد تصاویر پراکنده‌ای از مجموعه بزرگ و در حال گسترش واقع نمایی‌ها را هر از گاهی جایی به نمایش گذاشته لیکن نمایشگاه اخیر فرصتی بود تا بتوانیم تعدادی از این آثار را کنار هم و به صورتی متصل ببینیم؛ فرصتی که معناهای تازه‌ای برای این مجموعه در اختیار می‌گذارد.